En la educación musical existen diversos métodos pedagógicos de enseñanza, propuestos y desarrollados por destacados docentes del área musical, en este artículo presentamos algunos de los más reconocidos, como los métodos Dalcroze, Orff, Suzuky, Willems, Martenot, Kodály, Ward. Algunos están más enfocados en el desarrollo musical a partir del ritmo, otros a partir de trabajo auditivo y otros desde el desarrollo vocal o cantado.
I. METODOLOGÍAS DE LA EDUCACIÓN RÍTMICA
1. Método Dalcroze
Emile Jacques Dalcroze (1865-1950) es el creador de la llamada Rítmica, método que se inició en el Conservatorio de Ginebra y que tiene una amplia difusión por toda Europa y Estados Unidos, con diversas versiones. La educación rítmica que este método propone se relaciona directamente con la expresión musical a través del cuerpo y con la educación auditiva.
La Rítmica está dirigida mediante el movimiento a favorecer el desarrollo de la motricidad (percepción, expresión corporal), la capacidad de pensar y la expresión musical. Esta metodología es una educación por la música y para la música: por el poder de la música, porque a través de ella (especialmente el ritmo) se favorece la armonización de los movimientos físicos y la capacidad de adaptación; para la música, porque une armoniosamente el movimiento y la expresión del cuerpo (expresión corporal), el pensamiento y la expresión del alma (sensibilidad).
Se trata de una educación del sentido rítmico-muscular del cuerpo para regular la coordinación del movimiento con el ritmo, de forma que trabaja simultáneamente:
• La atención (el alumno demuestra inmediatamente lo que ha percibido).
• La inteligencia (comprende y analiza lo que ha sentido).
• La sensibilidad (siente la música).
Es decir, se propone convertir al cuerpo en instrumento de interpretación rítmica, mental y emocional.
La Rítmica se caracteriza además porque su finalidad es desarrollar el oído musical, los sentidos melódico, tonal y armónico a través de lo que Dalcroze denominó un sexto sentido, el muscular, que se desarrolla a través de la experiencia del movimiento. Considera al cuerpo como el medio de representación de cualquier elemento musical del ritmo, la melodía, la dinámica, la armonía y la forma.
En este método, se parte de la marcha y se trabaja posteriormente la locomoción, como una importante fuente de ritmos diferentes y espontáneos en relación con las habilidades motrices básicas: deslizarse, gatear, correr, trepar, caminar, saltar, patinar, etc. Considera además los dos elementos principales: tensión y distensión o tesis y arsis, junto a la regularidad y continuidad de los movimientos y la inhibición del movimiento, ya que el niño debe dejar de correr, saltar, etc. cuando cesa la música o se indica una determinada consigna. Así se percibe y analiza la correspondencia entre los pasos y los valores, acelerando y ralentandos, crescendo y diminuendo.
Por último, se hace imprescindible considerar que la aplicación del método Dalcroze exige una preparación al profesorado (para, entre otras necesidades, improvisar al piano) y unas condiciones (aula, número de alumnos, materiales, etc.) que dificultan una aplicación fiel en un aula de Educación Infantil; no obstante, ha quedado de manifiesto su interés para esta etapa educativa.
2. Método Orff
Carl Orff (1895-1982), el creador del método, fue director de orquesta y uno de los grandes compositores alemanes del siglo xx, con obras tan importantes y conocidas como Carmina Burana, Catulli Carmina, Da Mond, Die Kluge y Antigonae. Es internacionalmente conocido como educador musical y creador de un método para niños, fruto del trabajo docente. Carl Orff dejó pocos testimonios escritos de su actividad pedagógica, aunque, sin embargo, esta experiencia se condensó en cinco volúmenes conocidos como Das Schulioerk, en los países germánicos, y Music for children, en la versión inglesa y americana. Contiene rimas, refranes, ejercicios rítmicos instrumentales, vocales y de conocimiento de formas elementales. Consta, como hemos dicho, de cinco cuadernos, cada uno de ellos con un contenido diferente e indicado para distintos niveles de edad.
El planteamiento educativo de Orff es eminentemente activo, ya que parte de la base de que la mejor enseñanza musical es aquella en la que el niño participa, interpreta y crea. Realiza un trabajo conjunto de ritmo, palabra, melodía, armonía e interpretación instrumental y vocal. Parte de la palabra, de las melodías de la escala pentatónica (Do, re, mi, soL, la), y realiza la armonía con ostinatos rítmicos y melódicos.
En efecto, el lenguaje, el sonido y el movimiento se practican a través de los siguientes elementos musicales: ritmo, melodía, armonía y timbre (dando al tiempo gran importancia a la improvisación y a la creación musicales). El material para llevar a cabo la metodología consiste, además de las posibilidades sonoras del propio cuerpo, en los instrumentos creados específicamente: los instrumentos de percusión, tanto de sonido indeterminado como determinado (láminas), las flautas, la viola de gamba, etc.
a. El cuerpo como instrumento
Una de las principales innovaciones de la práctica educativa de Orff consiste en la consideración del cuerpo como un instrumento musical, dotado de características tímbricas diversas. Los instrumentos corporales o naturales también reciben el nombre de gestos sonoros. Permiten una educación del ritmo a través de movimientos del cuerpo que producen sonidos y no requieren una coordinación muy precisa. Son cuatro los planos sonoros, timbres o instrumentos: pitos o chasquidos de dedos, palmas, palmas en rodilla y pisadas.
b. La palabra
Orff utiliza la palabra para desarrollar el ritmo. Los recitados consisten en nombres y pregones, series de palabras, rimas infantiles de sorteo, rimas infantiles en forma de pregunta y respuesta, hechicerías, adivinanzas, etc.
c. La canción
La mayoría de las melodías que aparecen en el método se basan en canciones populares de niños, infantiles y melodías de danza centroeuropeas. Las canciones se acompañan con ostinatos rítmicos y melódicos y con el movimiento corporal.
Al comienzo del método se emplea la escala pentatónica o de cinco sonidos, la cual permite una mayor facilidad para la improvisación y la creación musicales. La progresión melódica en que aparece consiste en una secuencia lógica, según la cual se asimila una nota nueva cada vez.
d. Los instrumentos
Los instrumentos escolares creados por Orff y Keetman, que reciben genéricamente la denominación de «instrumentos Orff», son la aportación de mayor difusión de este método. Son unos instrumentos propios y originales del método creados específicamente para la enseñanza de la música, que quieren ser una prolongación del propio hablar del niño. de su canto y movimiento.
Han ido diseñados inspirándose en la orquesta de Java y sus cualidades tonales son similares a las de los niños. Son fáciles de tocar por los niños, atrayentes con sus agradables colores y timbres, y versátiles para expresar fácilmente ideas musicales; además, estimulan la danza y la improvisación, Permiten muchas posibilidades de contrastes de tonos y colores en función de la combinación de los instrumentos. Todos ellos son de voces melódicas y no melódicas y están construidos con tela, metal, piel de animales, madera, etc. La relación ordenada y clasificada de estos instrumentos aparecen en el capítulo n.” 8 de este volumen.
Su utilización en el aula conlleva la participación del alumno en una orquesta escolar, así como el protagonismo del alumno, ya que éste hace música directamente. También permiten el trabajo de las formas musicales elementales: eco, ostinato, canon, lied, preguntas y respuestas.
3. Método Suzuky
La metodología Suzuky se encuentra a caballo entre la educación rítmica y la educación auditiva. No forma parte de los métodos de la llamada Escuela Nueva, pero tiene cierto interés porque se dirige especialmente a los niños pequeños. Suzuky (1898-1998) fue un violinista japonés creador del método que lleva su nombre. También se denomina método de la lengua materna o método de la Educación del Talento. Parte de que el talento musical no es fruto del nacimiento o la herencia, sino de la influencia de nuestro medio ambiente específico, especialmente en las primeras edades. De esta manera, considera que ninguna aptitud musical se desarrolla si el ambiente no lo favorece y que el buen ambiente engendra capacidades superiores.
Se trata de una aproximación músico-instrumental, ya que utiliza el instrumento para acercarse a la música. El objetivo final es que los niños amen y vivan la música dentro de una educación global, en la que el instrumento sea el medio para alcanzada. La metodología surgió para el violín y después se extendió al piano ya otros instrumentos de cuerda. El método se basa en los siguientes principios: educación personalizada, la activa participación de los padres, el desarrollo de capacidades expresivas, creativas y artísticas, el desarrollo de la personalidad del alumno, la metodología activa para interpretar el instrumento desde el comienzo, la formación auditiva como punto de partida y la formación temprana (entre los 3 y 4 años). La principal técnica empleada es la imitación con sus variantes de repetición y variación. Para el éxito de estas enseñanzas se exige la práctica diaria del instrumento en el hogar con la colaboración de los padres, la asistencia a clases individuales y colectivas y la participación en conciertos periódicos en los que los niños aprender a tocar en público y a escuchar a los demás.
II. METODOLOGÍAS DE LA EDUCACIÓN AUDITIVA
La educación auditiva es el área más desarrollada por todos los métodos. Dalcroze. como hemos visto, concibe el de arrollo auditivo a partir del movimiento corporal. Orff desde la audición de los instrumentos: Kodály diferencia el oído absoluto (asociación espontánea entre nombres y notas) del oído relativo (relaciones tonales entre lo son idos absolutos). En este capítulo nos centraremos en las ideas de Willems y de Martenot.
1. Método Willems
Edgar Willems (1890-1978), discípulo de Dalcroze. es el creador de una metodología que parte del es1udio de la psicología, como base de su trabajo educativo musical, y no de la propia música, y desarrolla más que ningún otro método la audición. La educación auditiva y la discriminación de los parámetros del sonido son el principal medio de la educación musical, ya que por medio de la duración y de la intensidad del sonido se llega al dominio rítmico: por el timbre, al reconocimiento de la naturaleza de los objetos. y con la altura de los sonidos llegamos de lleno al dominio musical. es decir. a la melodía y a la altura.
A diferencia de otros métodos, Willems no relaciona la música con medios no musicales (colores. fonomimia diversas, etc.) y considera que los procedimientos extramusicales son contraproducentes, porque dispersan la atención del niño y suponen una pérdida de tiempo para el educador.
Para Edgar Willems la educación del oído musical es parte imprescindible de la educación musical y de la formación de la persona. Considera tanto el oído absoluto como el relativo y clasifica la audición en tres tipos:
– Sensorial (reacción).
– Afectiva (melodía).
– Mental (armonía).
Indica la necesidad de que la educación sea muy sensorial, porque la práctica musical exige a la vez la audición, la vista y el tacto. Por eso, se centra en canciones, en el de arrollo auditivo, en el sentido rítmico y la notación musical.
La canción
Se parte de la canción como el mejor medio para el desarrollo auditivo, lo que hace necesaria una adecuada elección de los cantos. Por ejemplo. con los niños más pequeños e deben emplear canciones de 2 a 5 notas. que se cantarán con el nombre de las notas para preparar también la afinación.
Considera que el éxito de la afinación reside en la sensibilidad afectiva y emotiva; por ejemplo, son decisivos el carácter y la actitud de la persona que indica al niño el sonido exacto que debe emitir. A diferencia del método Kodálv, utiliza en un principio casi exclusivamente la escala diatónica mayor ~-emplea ejercicios propios de nuestra cultura occidental para despertar el sentido tonal,
a. La audición: escuchar, reconocer y reproducir
En este orden se realizan diversos juegos que tienen como punto de referencia la discriminación y expresión de las cualidades del sonido. Se trata de escuchar, imitar e inventar.
La altura se trabaja principalmente mediante:
• Lectura de canciones con movimiento sonoros.
• Recitados: refranes. llamadas, trabalenguas, vocalizaciones variando la altura y la expresividad (alegría, miedo, a hombro, admiración. etc.).
• Canciones acompañadas con movimientos sonoros con el brazo.
• Agrupamientos y clasificaciones con campanitas de igual timbre y diferente altura; con placas de la misma altura y diferente intensidad, etc.
Para la discriminación auditiva de la altura, Willems propone los siguientes materiales: tubo sonoro, flauta de pan, flauta de émbolo, flauta dulce, carillón o metalófono microtonal.
El timbre
Se discrimina el timbre a través de emparejamiento y clasificaciones con diversos tipos de objetos sonoros, partiendo de sonidos producidos por el ambiente, objetos de la vida cotidiana, instrumentos musicales, etc. Los niños más pequeños parten del descubrimiento de la fuente de donde viene el sonido o del material de que está construido, por ejemplo.
Intensidad
Se discrimina a través de los contrastes y gradaciones emitidos con la voz y los objetos sonoros, después de haber escuchado sonidos fuertes y débiles, sobre diferentes instrumentos y ejemplos. Por ejemplo, el profesor golpea «débil, débil. débil, fuerte», «débil, fuerte, débil, fuerte», y los niños imitarán estas secuencias.
La preescritura de este parámetro se expresa con palotes fuertes y débiles en lecturas, dictados, etc.
Duración
• Sonidos rápidos y lentos. Los alumnos deben escuchar, imitar e inventar. Se representan premusicalmente con palotes a mayor o menor distancia unos de otros, según la distancia de duración que existe entre ellos.
• Cortos y largos
Se representan premusicalmente con líneas horizontales cortas y largas.
b. El ritmo
Willems considera el ritmo premusical y prioritario. Algunas corrientes, como la de Dalcroze, tienden a otorgar al ritmo el primer lugar en la música, ya que la melodía no existe sin ritmo; sin embargo, Willems otorga a la melodía la primacía sobre otros elementos de la música. El ritmo es para este autor prioritario por su relación con la vida fisiológica (el sentido del transcurso del tiempo, los ritmos biológicos, etc.). Los trabajos de Willems afirman que la base de la educación rítmica está en el movimiento corporal, al que denomina «ritmoviviente». En los primeros niveles, se emplea el ritmo de las canciones y los valores métricos (tempo, compás, subdivisión de los tiempos). En las canciones, los niños sienten inconscientemente el ritmo, la melodía y la armonía. Por esa razón, abundan en el método canciones de cuna, canciones para saltar, canciones para acompañarse con el balanceo de los brazos, con palmas, con movimientos de abajo arriba, con movimiento del cuerpo, con gestos, etc. También se trabajan el valor expresivo de los ritmos y la improvisación rítmica.
El punto de partida para la didáctica del ritmo será lo que él llama «choques sonoros» o «golpes». Son los que se dan sobre una mesa (o sobre el piso, o sentados en el suelo, en una parte del cuerpo), pero que pueden ser también reemplazados por palillos o claves. Los choques sonoros, que se acompañan de vocablos, sonidos onomatopéyicos y palabras sin sentido, permiten la improvisación rítmica y la toma de conciencia de distintos elementos métricos.
A diferencia de otros, el método Willems es especialmente relevante en la Educación Infantil, porque otorga principal importancia a la educación musical de los más pequeños, a partir de los tres años. Por otro lado, destaca por la importancia que concede a la integración de la música viva en la escuela y a toda práctica musical, vocal o instrumental.
2. Método Martenot
Maurice Martenot (1898-1980) fue ingeniero, intérprete y compositor; también el inventor de un instrumento electrónico al que dio el nombre de «Ondas Martenot». Su método se fundamenta en sus investigaciones acerca de los materiales acústicos, en la psicopedagogía y en la observación directa del niño, en concreto en las características psicofisiológicas del niño y de la niña y en los tres momentos educativos establecidos por Montessori: imitación-reconocimiento- reproducción. Se diferencia de otros métodos por la gran importancia que concede a la relajación y al control muscular.
Su obra pretende producir un amor profundo por la música, dar los medios para integrada en la vida, poner la formación musical al servicio de la educación, favorecer la expansión del ser humano, proporcionar los medios de canalizar las energías, transmitir los conocimientos teóricos de una forma vívida, concretándolos con juegos musicales, fomentar oyentes especialmente sensibles a la calidad y, por último, preparar musical y físicamente a los instrumentistas (Martenot, 1957).
La educación rítmica se realiza a través del trabajo con sílabas rítmicas. formadas por una sílaba labial «la», en las que los niños perciben el ritmo y el pulso de las fórmulas rítmicas.
Las técnicas empleadas son la imitación, los ecos y la memorización de fórmulas rítmicas.
Uno de los aspectos más significativos de este método es la relajación corporal. Los diversos ejercicios de la relajación de los miembros persiguen el reposo físico y mental, la flexibilidad de todas las articulaciones y el dominio sobre los grupos musculares que las gobiernan. El tipo de relajación propuesta en este método responde al tipo de relajación segmentaria, es decir, de los diversos miembros del cuerpo por separado, y debe realizarse en un clima de paz y silencio. El orden y las posiciones para la relajación segmentaria de las distintas partes del cuerpo son los siguientes:
1. Brazos (de pie o sentado).
2. Antebrazo (de pie o sentado).
3. Manos (de pie o sentado).
4. Espalda (de pie o sentado).
5. Cabeza (de pie o sentado).
6. Piernas (de pie).
7. Dedos (tumbado).
8. Busto (de pie o sentado).
9. Tronco (de pie).
10. Busto.
11. Tronco.
Las actividades de audición van precedidas en muchas ocasiones de uno o dos ejercicios de relajación para favorecer la atención auditiva. En el caso de los alumnos más pequeños, la relajación puede, en cambio, basarse en cuentos.
La audición musical está muy relacionada con el canto: parte de la valoración del silencio y de melodías y timbres previamente conocidos, así como de la discriminación de sonidos de di tintas alturas perfectamente afinados y del reconocimiento, la entonación y audición de sonidos en pianísimo.
La entonación justa depende de la audición justa y debe desarrollarse también en un clima de relajación corporal y psíquica; las canciones se realizan en la extensión media de la voz de los alumnos, sin exagerar nunca la fuerza y con la respiración fluyendo hacia delante. Este método considera que el canto por imitación es un aspecto elemental para la educación del oído y de la voz, y, además, favorece la asociación del gesto con el movimiento melódico.
A diferencia de la metodología Kodály, el método de Martenot propone la educación del oído absoluto y el uso del diapasón. Para lograrlo, será imprescindible la concentración la relajación y la audición interior; la velocidad no debe ser muy rápida, ni muy lenta (Martenot indica que el tempo sea negra igual a 100 del metrónomo).
III. METODOLOGÍAS DE LA EDUCACIÓN VOCAL
La voz y el canto están presentes en las más importantes metodologías pedagógico-musicales del siglo xx. Hemos visto cómo en la metodología del pedagogo Willems, contemporáneo de Piaget, se considera el canto y la rítmica como buen punto de partida para iniciar la educación musical. Martenot se vale de la entonación para la práctica de las células rítmicas con la sílaba «la», de las técnicas de control y de relajación muscular. Pero quizá los que más parten de la canción son Kodály y Justine War.
1. Método Kodály
Zoltan Kodály (1882-1967) es un compositor húngaro compatriota y contemporáneo de Bela Bartok (1881-1945). Ambos realizaron una renovación lingüística del canto popular y un gran estudio del patrimonio folklórico húngaro. Crearon la etnomusicología, con un amplio trabajo de campo que se plasmó en transcripciones, clasificaciones, ensayos y sus grabaciones fonográficas. Para la pedagogía musical, Kodály ha sido el más relevante por ser el creador de un método que se caracteriza por los siguientes aspectos: el descubrimiento de la canción popular y del folklore como materiales educativos, la inclusión de la música en la enseñanza obligatoria, el solfeo silábico y el solfeo relativo.
El método Kodály utiliza ciertos aspectos del método Dalcroze, pero relacionándolos siempre con la canción; de manera que el piano sólo se utiliza como acompañamiento para las marchas, los movimientos de los pies, etc., en los primeros niveles. Emplea también ostinatos y movimientos con el cuerpo.
a. La voz: primer instrumento
Para Kodály la voz es el primer instrumento, la práctica del canto es la base de toda la actividad musical porque de ella se deriva toda la enseñanza de la música. Parte de la canción folklórica, a la que considera la lengua materna del nula.
A partir de la canción propone un método global, que utiliza la canción como elemento motivador para el aprendizaje de la música. Diseñó un método que incluía muchas canciones populares. Para los niveles iniciales seleccionó aquellas con intervalos de 3.” menor descendente (soL-mi y sol-la-mi; o bien do-La y do-re- La). Éstos son motivos muy frecuentes en las canciones populares húngaras y también en algunas canciones españolas.
No obstante, la mayoría de las canciones están construidas en escalas pentatónicas o de cinco sonidos, las propias del folklore húngaro.
b. El oído relativo
Considera Kodály que la metodología del canto comienza en los hogares, donde los bebes y niños suelen aprender canciones y juegos musicales, de manera que si sus madres les han cantado en casa, llegarán a la escuela con un pequeño repertorio. En las escuelas infantiles, los niños aprenden canciones de oído y se les enseñan los primeros elementos musicales, batiendo palmas o andando al compás de las pautas rítmicas y cantando, al tiempo, las canciones aprendidas. En esta etapa son significativos los juegos musicales y canciones en las que el niño aprende simultáneamente movimientos, palabras y melodías. Posteriormente, los elementos que conforman la canción se enseñan por separado (ritmos, diferentes formas de marcar el compás…). La obra de Kodály Música Pentatónica (1947) contiene cien marchas instrumentales compuestas para que los niños aprendan a seguir el ritmo marcando el paso.
Las entonaciones de las canciones y melodías se rigen por el sonido relativo, de manera que no importa tanto la afinación absoluta del sonido, sino las relaciones entre los distintos intervalos.
c. La fonomimia
Entre los medios que emplea, destaca el uso de la fonomimia, según la cual cada altura se expresa con los siguientes signos manuales:
En un principio debe ser sencillo, comenzando por compases binario y luego temarios. El ritmo de las canciones posibilitará el aprendizaje de fórmulas elementales. Ward propone preferentemente comienzos anacrúsicos, frente a la metodología de Kodály que prefiere comienzos téticos.
2. Método Ward
La obra pedagógica de Justine Ward, de menor relevancia y repercusión que la metodología Kodály, tiene como finalidad que la escuela dé la oportunidad a todos los niños para cantar bien. El método es exclusivamente vocal, pues considera la voz como el instrumento musical más importante y tiene como objetivo conseguir la afinación justa y exacta a través del trabajo auditivo y del ritmo partiendo de canciones infantiles, populares y cánones clásicos. Inicia la educación vocal con canciones en ritmo binario tético y con la progresiva introducción de los tonos de la escala diatónica.